Foto di Zaira Zarotti

Foto di Zaira Zarotti

Algerino servidor de dos amos, in scena ieri sera al Teatro Toniolo in prima nazionale, riporta nella patria natia della commedia dell’arte, e della ancor più celebre scrittura goldoniana, una versione interessante e post moderna dell’arte dell’improvviso. Il celebre Arlecchino servitore di due padroni, reso immortale in Italia dalla regia di Giorgio Strheler, si trasforma nella versione spagnola di Andres Lima e del suo gruppo, Animalario, in una metafora che, attraverso i secoli, si conferma presente al nostro tempo. «Ciò che importa di Arlecchino non è la maschera, è che ha fame!»: così dichiara il regista spagnolo, individuando nel problema migratorio il contesto sociale attraverso cui leggere il testo goldoniano: «Il mediterraneo è il mare attraverso cui l’immigrazione arriva in Spagna; in dieci anni si è creato un problema di comunicazione, ma soprattutto di nuove schiavitù. Oggi Madrid è piena di cinesi che arrivano con il problema dei documenti, del papel…».
E la prima ed unica maschera che appare durante lo spettacolo è un volto, che richiama per la forma quella antica dello zanni veneziano, ma che raffigura un viso cinese dai tratti grotteschi: tutti gli attori dello spettacolo entrano in scena dalla platea vendendo oggetti luminescenti ed inutili a prezzi esorbitanti, come accade quotidianamente nelle strade e nei bar delle città europee. Una nuova maschera per una nuova servitù, che a differenza del carattere burlesco del personaggio goldoniano, in questa versione post modern assume tratti più amari: Arlecchino, meglio detto L’Algerino, è un immigrato scampato ai barconi, che ha perso un amico affogato nel mare. La gestualità tipica del personaggio goldoniano è qui ripresa, ma mescolata a gesti e pronuncia che ricordano il sapore di una terra lontana: la cadenza è quella della Cabilia, le movenze quelle del Marocco. La comicità dello zanni diventa a tratti disperante umiliazione, la fame furba una fame reale, concreta, insaziabile, una mancanza irrisolta, una lontananza.
Smeraldina, la seconda serva, è anch’essa immigrata: lo spagnolo cantilenante ne denuncia la provenienza sudamericana; il rapporto con il padrone, Pantalone, ne dichiara la sottomissione: ogni sera la serva presta al padrone favori sessuali. La tradizionale irruenza e forza femminile del personaggio si traducono in una strenua difesa della femminilità umiliata: così al testo goldoniano vengono aggiunte le parole di una donna che denuncia la violenza di una società profondamente patriarcale.

Il regista, presentando lo spettacolo durante una intervista, ha voluto sottolineare i tratti didattici ed insieme di forte critica sociale del testo, mantenendo la doppia chiave di una tragica comicità: di un teatro che vuol essere popolare e politico, non intellettuale. «Abbiamo svuotato Goldoni di parole e lavorato in improvvisazione sul canovaccio con gli attori. (…) Noi lavoriamo a partire da un concetto, come fame, lotta di classe, fascismo. Poi parliamo e capiamo qual è la macchina che meglio parla questo linguaggio». Un lavoro di compagnia, dove il regista propone improvvisazioni agli attori, che poi tornano ad essere drammaturgia nel lavoro di riscrittura operata a più mani con il dramaturg. La giovane compagnia Animalario sembra quasi richiamare alla mente una antica compagnia di giro, dove il capocomico direziona i complici giochi degli attori e ne dirige ed organizza la messa in scena. Il lavoro degli attori è quindi molto fisico e grottesco, qualità simile a quella degli antenati goldoniani, ma riletta ai giorni nostri nel corpo e nel costume: niente maschera, vestiti contemporanei, al tradizionale canto presente nella commedia sostituite canzoni ironiche e contemporanee.
La scenografia stessa vuol richiamare questo doppio registro: una parete con molte porte, dipinta per intero con un paesaggio veneziano che richiama Canaletto, spezzato dall’apertura delle porte che continuamente ne rompono il disegno: Venezia è per il regista l’Europa, le porte di ingresso ed uscita non sono qui solo quelle della locanda, ma anche quelle di un Europa che chiude le frontiere ed apre solo alla condizione di un “volontario sfruttamento”. Della commedia dell’arte c’è dunque molto, ma rielaborato in una forma post moderna perchè frammentaria, mista, non lineare: restano il canovaccio, i lazzi e il canto, l’improvvisazione, il gioco d’attore, a soprattutto i ruoli e la volontà di parlare, ridendo, della tragicità del mondo intorno.
L’ultima immagine dello spettacolo ben esemplifica ciò che resta: Arlecchino, che non sposa Smeraldina, distrutto dalla fame comincia a mangiare parti del suo stesso corpo ; dietro di lui tutti sono vestiti da matrimonio, l’ordine familiare si sta ristabilendo, la società è salva. Come in una celebre giullarata di Dario Fo, ma con toni più cupi e tragici, Arlecchino mangia le sue interiora, i suoi genitali, i suoi piedi, fino a morire: a questo punto solamente compare l’abito con le toppe colorate, di cui verrà vestito il corpo, appeso a corde per tenerlo in piedi.
Ciò che resta è quindi soltanto un povero simulacro, che lava le coscienze e che ogni tanto, oltre a servirle, le fa anche ridere.

Argelino servidor de dos amos © Zaira Zarotti

Argelino servidor de dos amos, foto di Zaira Zarotti